Das aufgelöste Akrostichon im Titel ihres ersten Buches: ABC, Anagramme, Bildtexte, Comics birgt schon die Programmatik für das gesamte ihm folgende Werk Brigitta Falkners: Mit dem Alphabet ist der grundsätzliche Zeichenvorrat der Umgangssprache genannt, mit Anagramme eine rhetorische Technik, die auf dieser untersten Basis der codierten Sprache operiert, diese Zeichenebene konkret werden lässt und in der Brigitta Falkner die größtmögliche Virtuosität entwickeln wird, das zusammengesetzte Wort Bildtexte benennt nicht nur eine Art der Darstellung, sondern umschreibt gleichzeitig eines der wichtigsten Untersuchungsgebiete Falkners, eben jenes der möglichen Beziehungen zwischen bildlicher Darstellung und sprachlicher Erfassung. Das letzte Wort im Titel, Comics, legt schließlich den Vektor in Richtung jener Darstellungsebene, auf der die Autorin das Zeitgemäße nicht nur evoziert sondern ihm sowie jeder Art von Pathos und Rhetorik, sei es nun lyrische oder philosophische, ihre Fallen legen wird.
Eines ist allen Arbeiten Brigitta Falkners gemeinsam und macht sie im besten Sinne des Wortes konstruktivistisch: die Regeln und Kriterien des Schaffensprozesses werden jeweils genau definiert und dann möglichst noch gegen den Strich des Verbotenen eingehalten. Reduktionen dienen nicht zur Vereinfachung, sondern zur Schärfung der Ausdrucksformen, auch die im Medium der Darstellung üblicherweise unbesetzten oder nur ungefähr, „nach Gefühl“ gesetzten Parameter haben etwas zu sagen, werden „bewusst“ eingesetzt, und die Methoden und Beschränkungen werden mitreflektiert und damit an den Stellen, wo es möglich ist, transzendiert oder – philosophisch unbelasteter gesagt – überlistet. Die Textgattung des Lipogramms, die Brigitta in ihrem Buch Fabula Rasa mit den Texten Au! Die methodische Schraube (als „Lautaussparungsgrundsatz“: nur Worte mit den Vokalen a und u dürfen vorkommen) und dem bebilderten Prinzip i vorführt, veranschaulichen mit Zitaten und Selbstzitaten vielleicht am besten, wie Falkner die undurchdachte Prinzipienreiterei und ärmlichen Konzepte poetisch-konkreter Genügsamkeit aufs Korn nimmt, indem sie diese gleichsam überdreht und einem ironischen Denken im Formalen unterordnet. Ein Zitat aus Prinzip i: „… in sich stimmig, hinsichtlich Nichts ist / Nicht-nichts wirklich, sprich: sichtlich / nicht wirklich wirklich, mithin sinnwidrig / richtig, irrsinnig diffizil im Hinblick…“ // Willi spricht, Willi trinkt. Hirnrissig wird / richtig, schlimm wird schicklich, fiktiv /wird wirklich … // Ist Willis Irrsinn klinisch? sinnt Sissi. // Spinnt Willi schlicht?“
Gestalttheoretisch orientiert weiß Falkner in ihren Gegenüberstellungen immer eine Balance zwischen Bildrezeption und Texterfassung herzustellen, indem sie die Formenvielfalt und Methoden ihrer Herstellung gegeneinander aufwiegt, was die Beobachtung einer durchgehenden Bewegung ermöglicht: je freier die Mittel in einem Bereich eingesetzt zu werden scheinen, desto konsequenter werden sie auf der anderen Seite reflektiert, beziehungsweise: umso stärker sich der Bilderfundus als Zeichensystem präsentiert, desto experimentierfreudiger, zitaten- und andeutungsreicher ist seine sprachliche Begleitung. In ihren Essays in Text und Bild und in ihren formalen Restriktionen erweist sich Brigitta Falkner als Meisterin der Kontextualisierung! Und immer besteht die bewusst einkalkulierte Versuchung, das gerade vorherrschende Prinzip für ein allgemeingültiges zu halten, das Alles, beziehungsweise das Ganze auflöst oder zumindest erklären kann.
Die Modelle für Populäre Panoramen bedienen sich, um die bildlichen Effekte zu erreichen, verschiedenster Materialien, wie zum Beispiel eines Borstenbesens, der getreideartigen Pflanzenbewuchs simuliert, und erinnern in ihrer feinen, unangestrengten Ironie an Installationen von Fischli & Weiss. Das dem Buch vorangestellte Zitat von Lévi-Strauss bringe ich in voller Länge, weil es mir einerseits erlaubt auf ein prinzipielles, isolierend-illusionierendes Streben und auf den Modellcharakter aller Arbeiten Brigitta Falkners hinzuweisen, und weil das Zitat sie andererseits als eine Gestalttheoretikerin aufdeckt: „Im Gegensatz zu dem, was sich ereignet, wenn wir eine Sache oder ein Wesen in seiner wirklichen Größe zu erkennen suchen, geht im verkleinerten Modell die Erkenntnis des Ganzen der der Teile voraus. Und selbst wenn das eine Illusion ist, liegt der Sinn dieses Vorganges darin, diese Illusion zu schaffen oder aufrechtzuerhalten, die sowohl dem Verstand wie den Sinnen ein Vergnügen bietet, das schon auf dieser Basis allein ästhetisch genannt werden kann.“ In Populäre Panoramen entwickelt eine – trotz der Fülle an Verweisen – sehr klare als Zugfahrt durch ein surreales Wissensgebiet getarnte Prosa eine deskriptive Genauigkeit, die mit evozierten Vorstellungsbildern die scharfen und farblichen Kontraste der Modellbilder in einer Umkehrung der üblichen Zuständigkeiten fast illustriert. „Jetzt hält der Mann eine Wurstsemmel in der Hand, und die Glubschaugen leuchten. Wobei die Dinge nicht von selbst leuchten, wie Augustinus noch glaubte, der das Leuchten als innere Hitze beschrieb, die durch das Auge nach außen dringe. ‚Wär nicht das Auge sonnenhaft, die Sonne könnt es nie erblicken’ behauptet Goethe noch. Dichter dürfen das. Der Schaffner tritt aus dem Nachbarabteil. Er kratzt sich am Hinterkopf, wobei ihm die Mütze über die Augen rutscht.“ Womit auf typisch komische Weise beim Lesen das Sehen in den Fokus gerückt wird, das die Modellbilder fordern. Ein weiteres Zitat aus Populäre Panoramen: „Zwei Zentimeter legt so ein Polyp pro Tag zurück, indem er langsame, purzelbaumähnliche Bewegungen vollführt, als hätte er alle Zeit der Welt. Die hat er vermutlich auch. Süsswasserpolypen sind ja potentiell unsterblich. Im Nu wächst aus dem fluoreszierenden Rumpf einer geköpften Hydra ein brandneues Ding mit Tentakeln. Unterdessen bilden sich aus den lose umher treibenden Körperteilen ganze Kolonien von Polypen. In hundert Teile zerschnipselt und durch einen Sieb gepresst, läuft dieses unscheinbare Hohltierchen, das über eine unbegrenzte Regenrationsfähigkeit zu verfügen scheint, zur Hochform auf.“ „Purzelbaumähnlich“ – im Zeichnerischen ist bei Falkner die Assoziation mit M.C. Eschers akribisch dargestellten Raumparadoxen und Metamorphosen nicht aus der Luft gegriffen, nur bleiben diese eben sprachlich unreflektiert und oft näher am mathematisch unterstützten Kitsch. Mehr und mehr scheinen transformierte wissenschaftliche Texte Vergnügen für den Verstand zu bieten, die sich im nächsten, noch im Entstehen begriffenen Buchprojekt Falkners, Strategien der Wirtsfindung, für den Verlag Matthes&Seitz zu Lehrgedichten im Sinne von Lukrez aufschwingen werden. Seinem Roman Sonne und Mond hat Albert Paris Gütersloh als Motto ein Fragment Heraklits vorangestellt: „Ein Haufen aufs Geratewohl hingeschütteter Dinge ist die schönste Weltordnung“, was auch gut zu dem abgebildeten und veränderungsfreudigen Kosmos an Dingen passen würde, den Brigitta Falkner unter den Vorzeichen einer Müllhalde in Strategien der Wirtsfindung entwickelt, dessen Ordnung beziehungsweise ihre Herstellung sie aber mit einem Motto aus Process and Reality von Alfred North Whitehead motiviert: ALL THINGS ARE VECTORS. Durch Überlagerungen lässt sie diese Vektoren aufeinander verweisen und das Zeichensystem wird, so transparent die Darstellungsebenen auch gehalten werden, stellenweise und beabsichtigt undurchsichtig. Die Koordinaten werden eben eingeführt, um in einer palimpsestischen Verdichtung bis an die Grenzen zu stoßen, an denen sie aufgehoben werden, oder sie werden eben nicht eingeführt, sondern der illusionäre Raum im Zweidimensionalen wird durch die graphisch durchdachte Darstellung der Dinge aufgespannt. Das in ihren auf Vimeo zugänglichen Kurzfilmen animierte Aufscheinen und Verschwinden von graphisch hyperscharfen Darstellungen von Gegenständen, verstärkt den Eindruck, dass Falkner hier Vektoren umlegt und Funktionen streicht, um Merkmale, Konstellationen und Strategien übertragbarer zu machen. Natürlich schwingt auch immer, nicht nur auf den Schwingen des Totenschädel-falters, das Vanitas-motiv mit (und kehrt als Zombie-Cover wieder). Organisches Material, Reptilien, Insekten und Parasiten, die ihre Naheinstellungen durchkreuzen und das Leblose beleben, symbolisieren den evolutionären Charakter des Ganzen; die Darstellungen von abgelegten Dingen und Überlagerungen markieren die Übergänge dieser der Veränderung und dem Verfall preisgegebenen (De-)Genesis, die sie gleichzeitig ironisiert, wenn sie einen Biologen aus dem Anfang des 19. Jahrhunderts zitiert:
»Was ist endlich die organische Welt anders
als die theilweise Geburt des Menschen?
Ist nicht das Insect das noch los schwebende
Auge des Menschen, ist nicht die Schneke
seine noch abgetrennte Hand, der Vogel
sein werdendes Ohr und so fort?«
Lorenz Oken, Abriß des Systems der Biologie, 1805
Die Milbe ist Brigitta Falkners Paradeparasit, den sie mit drei gereimten Vierzeilern einführt:
Ein reines Gewissen
ist ein sanftes Ruhekissen,
das, mit Schuppen und Haaren bedeckt,
die Begierde der Milben weckt.
Mit Handkantenschlägen
in Form gebrachte Kissen
schon der Kanten wegen
als unsanft gelten müssen.
Die Inseln des Glücks
eines perfekten Mittelknicks
sind den Kissenbewohnern unbekannt.
Das reine Gewissen ist der Sachverstand.
Das Lehrgedicht über die Milbe geht loser mit Alliterationen und Binnenreimen weiter:
In feuchten Räumen
und muffigen Träumen
von fluffigen Staubbällchen,
losen Federn, Flusen
und Schwebteilchen
auf fluoreszierenden
Schimmelschlieren,
evozieren wir Flimmerbilder
von Wimmeltieren
im baumhohen Teppichflor –
durch wollige Wälder wuselnd,
herabrieselnde Hautpartikel
und Zellabfälle
zwiefach nutzend:
als Gleitvehikel
und Nahrungsquelle;
blind umherflitzend – ‒ ‒ ‒ ‒ – ‒ ‒ ‒ ‒ – ‒ ‒ ‒ ‒
Zwischendurch wird der Leser und Betrachter auch mit wissenschaftlicher Prosa über das untersuchte Gebiet versorgt:
Phylogenetische Analysen zur Klärung der
evolutionären Verwandschaftsverhältnisse von
freilebenden Hausstaubmilben ergaben,
dass deren unmittelbare Vorfahren, bevor sie
ihre Wirtshabitate gegen Matratzen, Teppiche
und Kissen eintauschten, hochspezialisierte
Parasiten waren, die sich ihrerseits vor Millionen
von Jahren aus freilebenden, der saprobionti-
schen Lebensweise angepassten Organismen
entwickelten, um schließlich das dauerhafte
Parasitentum zugunsten der Lebensweise ihrer
freilebenden Vorfahren wieder aufzugeben,
womit die Dollosche Regel von der Unumkehr-
barkeit komplexer evolutionärer Verhältnisse
widerlegt scheint.
* Sterben im Kreise der Familie,
in der eigenen Immobilie,
im trauten Habitat –
wie es die dreckaffine,
mit Müll bedeckte Milbe tut,
verbietet das Gebot der Hygiene
im Stock der Honigbiene,
die alt und siechend,
mit letzter Kraft,
verletzt, erschlafft
zum Flugloch kriechend,
mit einem Sturz
aus dem Stock
andernorts
sich selbst
entsorgt.
„Sterben im Kreis der Familie“ – es sind oft unscheinbare Eingriffe mit Hilfe von Redewendungen, versteckte Antropomorphisierungen, mit denen Falkner die Übertragung vornimmt und die Welt im Kleinen zum Abbild für allgemeinere Lebensumstände und –strategien werden lässt. Die Prinzipien gleichen sich eben auf allen Ebenen. Es sähe aber Brigitta Falkner nicht ähnlich, würde sie nicht die Strategien der komplexen Gegenstandsbereiche, die sie unter die zeichnerische Computerlupe nimmt, auf ihre eigenen darstellenden Vorgehensweisen übertragen. Mithilfe eines Zitats aus Theodor Fechners Vorschule der Ästhetik (1876) mutiert so der Parasit zum Text im Bild:
»Manche antike bildliche Darstellungen erläutern sich
in einfachster Weise dadurch, daß den Figuren darin die
Namen beigeschrieben sind […], manche altdeutsche
Bilder in naivster Weise dadurch, daß den als sprechend
darin vorgestellten Personen die Rede in einem langen
Bande zum Munde heraushängt. Unserem heutigen,
in dieser Hinsicht doch wohl besseren, Geschmack
erwecken solche Bandwürmer Bauchgrimmen, weil sie
in der Tat fremdartige Parasiten in dem Bilde sind […].«
Gustav Theodor Fechner, Vorschule der Ästhetik, 1876
Ich will diesem noch ein Zitat aus einer anderen Schrift Fechners, aus „Vergleichende Antatomie der Engel“ beifügen, weil diese mir im Ansatz seltsam mit Falkners zeichnerischen Sezierkunst und vergleichenden Anatomie verwandt, wenn auch komplementär scheint. Er schreibt im Vorwort dazu: „Die neuere Zeit hat sich ein vorzügliches Verdienst durch den Fleiß erworben, mit dem sie durch vergleichende Untersuchungen des Baues niederer Geschöpfe über den des Menschen Aufklärung zu verbreiten sucht. Allein noch hat man bisher nicht daran gedacht, zu demselben Zwecke auch Beobachtungen auf den Bau höherer Geschöpfe zu richten … Da ich mich vergebens im Linnéschen System nach einem Rahmen für den Gegenstand meiner Beobachtungen umgesehen habe, so habe ich mich genötigt gesehen, den volkstümlichen Namen Engel dafür aufzunehmen, unter dem man bekanntlich höhere Geschöpfe im allgemeinen versteht.“ Der Mensch ist Fechner in dieser Untersuchung gleichsam die Milbe: „Wir stehen jetzt hoch über der Erde, erblicken sie zugleich mit den übrigen Weltkörpern, vergleichen ihre Geschöpfe, und es ist uns erlaubt, wenn wir irgendwo vollkommenere finden, der buchtigen und bergigen Figur des Menschen zu lächeln, in deren Ton man gleichsam den groben Fingerabdruck der hier erst noch stümpernden Natur überall erblickt.“ Von der vollkommenen Form der Kugel gerät Fechner, um die benötigte Mannigfaltigkeit zu sichern, zurück zum Auge, das sich selbst sieht, umgeben von einem durchsichtigen Gehirn. Und dieses Sehen des Sehens durch den Verstand und seine Beschreibung ist es, was uns Brigitta Falkner hier vorexerziert und in dieser Ausstellung vor Augen führt.
Benedikt Ledebur, Lyriker und Literaturkritiker, geb. 1964 in München, lebt in Wien.
